¿Qué ocurre cuando una fotografía deja de ser un archivo en pantalla y se convierte en un objeto que podemos tocar, coleccionar y volver a mirar? La trayectoria de Miguel Soria ayuda a responderlo desde la fotografía, el diseño y las artes gráficas. Su trabajo resulta especialmente interesante para entender cómo el papel, la tinta, el color y la encuadernación también construyen el significado de una imagen.
La fotografía también se decide después de disparar
- Perfil: autor catalán nacido en Terrassa en 1988, vinculado a la fotografía, el diseño y la producción gráfica.
- Idea central: una imagen no está terminada hasta que encuentra un soporte coherente con su discurso.
- Especialización: preimpresión, impresión, encuadernación, gestión del color y materialidad fotográfica.
- Proyecto destacado: Intersecciones Lumínicas, presentado en el circuito de Art Photo Bcn.
- Lección práctica: conocer los procesos de producción permite ahorrar dinero y tomar decisiones más libres.
Quién es el fotógrafo y por qué su perfil resulta singular
Los resultados asociados a este nombre reúnen a varias personas, por lo que conviene separar trayectorias. En el ámbito de la cultura visual, el perfil mejor documentado corresponde a un fotógrafo y diseñador catalán nacido en Terrassa en 1988, cuya práctica se sitúa entre la creación de imágenes y su transformación en objetos.
Su recorrido no se limita a hacer fotografías. Después de una primera etapa autodidacta de tres años, amplió su formación hacia la preimpresión, la impresión y la encuadernación. También trabajó durante dos años ajustando maquinaria de producción gráfica y completó ese aprendizaje con una estancia de investigación en una universidad de Finlandia.
Esta combinación explica la diferencia de su mirada. Muchos fotógrafos se concentran en la captura, la edición y el relato, pero dejan la producción final en manos de terceros. En su caso, el soporte forma parte del pensamiento desde el principio. Art Photo Bcn lo presentó como un autor especialmente vinculado a la realidad material de la fotografía y a la enseñanza de sus procesos.
En mi opinión, ahí está la clave para entender su relevancia. No se trata simplemente de un fotógrafo que conoce la impresión, sino de alguien que considera la producción una fase creativa, no un trámite técnico que comienza cuando el proyecto ya está terminado.
La materialidad de la imagen cambia lo que vemos
Una misma fotografía puede parecer fría, profunda, apagada o vibrante según el papel, la tinta, la trama y el sistema de impresión empleados. Esa transformación no es decorativa. Puede modificar la distancia del espectador, el ritmo de lectura y hasta la interpretación emocional de la obra.
El autor insiste especialmente en la gestión del color. Si la pantalla no está calibrada, el fotógrafo trabaja con una referencia poco fiable y acumula errores desde la edición hasta la copia final. Un monitor demasiado luminoso, por ejemplo, puede llevar a preparar archivos que luego se imprimen más oscuros de lo esperado.
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El soporte debe responder al proyecto
Los papeles de algodón y las tintas pigmentadas ofrecen una gran estabilidad y una reproducción rica, pero no son automáticamente la mejor elección. Una imagen delicada puede perder fuerza sobre una superficie excesivamente brillante, mientras que una serie áspera o experimental quizá necesite una textura que refuerce su carácter.
La experiencia de autores como Daido Moriyama, Albarrán Cabrera o Jorma Puranen demuestra que el procedimiento puede convertirse en lenguaje. La risografía, la fotocopia, el aluminio, el pan de oro o las copias sobre cristal no son simples efectos visuales. Cuando están bien integrados, amplían lo que la fotografía puede decir.
Lo que suele estar sobrevalorado es escoger el acabado más caro o más llamativo. Una encuadernación japonesa y una impresión sobre metacrilato pueden ser magníficas, pero solo tienen sentido si ayudan a leer la obra. La coherencia pesa más que el lujo técnico.
Cómo aplicar este enfoque a un proyecto fotográfico
La aportación más útil de esta visión es que puede trasladarse directamente a la práctica. No hace falta disponer de un gran presupuesto para empezar a decidir con criterio. Hace falta conocer las opciones y probarlas antes de comprometer toda la producción.
- Define la experiencia buscada. Decide si quieres que el público contemple una imagen mural, manipule un libro, descubra una secuencia o perciba una presencia casi escultórica.
- Prepara un archivo de prueba. Selecciona entre 3 y 5 imágenes representativas y realiza pequeñas pruebas con distintos papeles o acabados antes de imprimir la serie completa.
- Controla el color. Trabaja con un monitor calibrado y conserva perfiles de color coherentes. La calibración no garantiza por sí sola un resultado perfecto, pero reduce decisiones a ciegas.
- Habla con el impresor desde el inicio. Un profesional puede detectar problemas de densidad, sangrado, resolución o conversión de color que no siempre aparecen en pantalla.
- Fija una línea roja económica. Decide qué elementos son imprescindibles para el concepto y en cuáles puedes ceder sin que el proyecto pierda identidad.
Una regla que comparto con frecuencia es sencilla: no produzcas cien ejemplares antes de validar una prueba física. El monitor sirve para editar; el papel sirve para comprobar. Confundir ambas funciones es una de las formas más habituales de encarecer un proyecto.
También conviene recordar que la resolución no lo es todo. Una fotografía técnicamente impecable puede fallar si el papel absorbe demasiado la tinta, si el contraste resulta agresivo o si la secuencia del libro no deja respirar las imágenes. La producción debe resolver problemas visuales, no añadirlos.
Fotolibro, exposición o pantalla según el objetivo
La elección del formato depende de la relación que quieras establecer con el espectador. Cada medio ofrece posibilidades distintas y también impone límites. No es lo mismo controlar el ritmo de lectura de un libro que competir con la arquitectura y la iluminación de una sala.
| Formato | Qué permite | Principal riesgo |
|---|---|---|
| Fotolibro | Construir una secuencia íntima y controlar el orden de las imágenes. | Forzar demasiadas fotografías o elegir una encuadernación que dificulte la lectura. |
| Exposición | Trabajar con escala, distancia, recorrido y relación con el espacio. | Usar soportes llamativos que compitan con el contenido. |
| Pantalla | Facilitar la difusión, la actualización y el acceso a públicos amplios. | Perder control sobre el brillo, el color y el contexto de visualización. |
El fotolibro tiene una dimensión sensorial difícil de sustituir. El peso, el olor de la tinta y la textura de las páginas crean una experiencia que una galería virtual no puede reproducir por completo. A la vez, la pantalla sigue siendo esencial para investigar, compartir y descubrir proyectos.
No veo estos medios como rivales. La cultura visual actual funciona mejor cuando entiende que lo digital y lo impreso se complementan. La pantalla puede atraer al público hacia una obra, mientras que el libro o la exposición le ofrece una experiencia más lenta y concentrada.
La libertad también depende del presupuesto
Uno de los aspectos más valiosos de esta perspectiva es su realismo económico. El conocimiento técnico no elimina los costes, pero permite decidir dónde gastar y dónde simplificar. En una entrevista, Soria explicó que es posible producir ciertos fotolibros por menos de 5 euros por ejemplar, siempre que el formato, el papel, la tirada y el sistema de impresión estén bien planteados.
Esa cifra no debe entenderse como un precio universal. Cambia según el número de páginas, el tamaño, la encuadernación, la cantidad de copias y el lugar de producción. Sirve, eso sí, para desmontar una idea bastante extendida: que una obra fotográfica solo puede existir si se imprime con materiales de gama alta.
Un proyecto pequeño puede comenzar con una tirada corta, un formato sencillo y una edición muy cuidada. Lo que no recomiendo es ahorrar precisamente en la prueba, la preparación del archivo o la conversación con el impresor. Un error previo a la producción puede costar más que un buen asesoramiento.
También hay que evitar el extremo contrario. Reducir costes hasta que el papel, el color o la encuadernación contradigan la intención de la obra no es una decisión creativa, sino una falsa economía. La flexibilidad funciona cuando sabemos qué podemos sacrificar y qué sostiene realmente el proyecto.
Lo que su trayectoria aporta a la cultura visual española
La figura del fotógrafo catalán resulta interesante porque conecta áreas que suelen enseñarse por separado. La toma fotográfica, el diseño editorial, la reproducción del color y la encuadernación aparecen aquí como partes de una misma cadena de decisiones.
Su proyecto Intersecciones Lumínicas y su actividad formativa reflejan esa preocupación por investigar cómo una imagen adquiere cuerpo. La enseñanza no se orienta únicamente a manejar herramientas, sino a ampliar el margen de elección del autor frente a los procesos industriales y los presupuestos limitados.
Para mí, esa es su aportación más clara. La fotografía no termina cuando se exporta un archivo JPEG ni cuando la imagen aparece en una pantalla. Termina, o vuelve a empezar, cuando encuentra una forma física, una escala y una superficie capaces de sostener su significado.
La mejor lección para quien quiera materializar sus imágenes
La trayectoria de Miguel Soria invita a mirar la producción con más atención y menos prejuicios. Un soporte sencillo puede ser poderoso si está elegido con intención, mientras que el acabado más costoso puede resultar vacío cuando se utiliza para compensar una idea débil.
Antes de imprimir, conviene hacerse tres preguntas concretas. Qué debe sentir el espectador, qué material refuerza esa sensación y qué parte del presupuesto protege mejor el concepto. Con esas respuestas, la técnica deja de ser una limitación y se convierte en una herramienta de libertad.
